Jean-Paul CHARNAY
Islamologue et directeur de recherche au CNRS. Il est le fondateur et président du Centre de philosophie de la stratégie à la Sorbonne (CNRS), directeur de la collection « Classiques de la stratégie » aux éditions de l’Herne. Auteur de Critique de la stratégie (l’Herne, 1994) ; La Charîa et l’Occident (L’Herne, 2001) ; Regards, sur l’islam, Freud, Marx, Ibn Khaldun (L’Herne, 2002) ; Principes de stratégie arabe (L’Herne, 2003).
4eme trimestre 2011
Les anamorphoses guerrières de Léonard de Vinci
- Bon humaniste, Léonard de Vinci condamne les combats, l’homicide, non sans admettre que la destruction des espèces les unes par les autres est une loi de nature, qui est plus volontaire et pressée de créer que le temps qui a été placé pour consumer. Mais conceptuellement la peinture qui constitue pour Léonard non seulement un art, mais aussi un mode de connaissance, une mise en système, et la stratégie militaire, sont organisation d’éléments spécifiques et divisibles : Léonard rappelle que toute quantité continue est « divisible à l’infini » dans un espace donné. Ces éléments ont donc vocation à se combiner, à se mêler pour constituer de nouveaux ensembles. L’auteur revient dans ce brillant article de philosophie de la stratégie à définir la notion de stratégie qui subit actuellement une extension et une déflation. Une extension car elle est invoquée à propos des activités les plus diversifiées. Une déflation en raison même de cette dispersion.
- As a humanist, Leonardo de Vinci condemned the fighting, the killing, whilst accepting that the destruction of species each other is a law of nature, which is voluntary andpressed to create then the time whose was set to burn. But conceptually painting for Leonard which is an art but also a mode of knowledge, a formal system, and a military strategy, are an organization of specific and divisible items: Leonard recalls that any continuous quantity is an « infinitely divisible » in a given space. These elements are therefore intended to unite, to mix for forming new sets. The author of this article returns on this excellent paper about the Philosophy of strategy to define the notion of strategy which is cur-rently undergoing an expansion and a deflation. An extension because it is invoked on the most diverse activities. A deflation because of this dispersion.
DESSIN CÉLÈBRE DE LÉONARD DE VlNCI : l’Homme de Vitruve, (ingénieur de César, auteur d’un De Architectura), représenté dans un cercle, tête haute, membres écartés, dont les proportions sont censées régenter les rapports et les perspectives des édifices, et assurer son inscription dans le cosmos, l’homme étant « mesure de toutes choses ». Mais la guerre est armes, forces et ruses, donc dérationalisation de l’Autre, et de la nature. La réalité doit devenir illusion. D’où ses anamorphoses guerrières.
Florentin, ingénieur au service de Venise, de César Borgia – le « Prince » de Machiavel – Léonard de Vinci, 1452-1519, proposait à Ludovic Sforza le More duc de Milan, dans une lettre fameuse et peut-être supposée (1482) ses services comme ingénieur de génie militaire, assiégeur de places, fondeur et artilleur, constructeur de ponts mobiles, de chars d’assaut munis de canon, et de catapultes si besoin était, ingénieur du génie maritime, architecte civil, peintre et sculpteur.
Les notes et desseins de Léonard concernant ses réflexions sur la transmission mécanique des forces d’une part, ses projets de machines de guerre (en tant qu’ingénieur militaire) d’autre part ont été largement étudiés (par exemple T. Calvi, L’ingegneria militaire di Leonardo, Milan, 1953 ; L. Tursini, Le armi di Leonarda daVinci, Milan, 1953 ; B. Dilner « Leonardo as Military Engineer » dans Philosophical Foundations of Science, R.J. Seeger ans R.S. Cohen éd. Reidel, 1974).
En revanche, les tentatives de mise en corrélation de ses conceptions picturales (Traité de la peinture) avec la représentation de la bataille, et avec l’entrechoquement et les transformations des unités qui y prennent part, mais aussi les mutations de son cadre : l’environnement dans lequel elle se déroule sont plus rares.
Certes, bon humaniste, Léonard condamne les combats (T.C. 48), l’homicide (id. 88), non sans admettre que la destruction des espèces les unes par les autres est une loi de nature, qui est plus volontaire et pressée de créer que le temps qui a été placé pour consumer (id. 230). Mais conceptuellement la peinture, qui constitue pour Léonard non seulement un art mais aussi un mode de connaissance, une mise en système, et la stratégie militaire, sont organisations d’éléments spécifiques et divisibles : Léonard rappelle que toute quantité continue est « divisible à l’infini » (id. 165) dans un espace donné. Ces éléments ont donc vocation à se combiner, à se mêler pour constituer de nouveaux ensembles. Les résultats de ces transformations sont t-il fatalement aléatoires ? Peut-être.
Il devait pourtant être possible de se représenter sinon les résultats eux-mêmes, au moins les règles par lesquelles ces transformations s’accomplissent. D’où en peinture le passage de la topographie anatomique à l’anatomie fonctionnelle, exprimant le rôle de chaque organe par rapport à l’ensemble fini dont cette série d’organes fait partie, mais établissant également le système plus général selon lequel agissent de la même façon les séries homologues d’organes appartenant à des ensembles morphologiquement différents. Or, recherchant une explication générale du monde, l’humanisme renaissant postula – avec bien des variations – l’identité du macrocosme et du microcosme, l’analogie de l’être vivant et du monde comme matière organisée et soumise à certains processus. Ces réflexions peuvent s’appliquer à la peinture, à la biologie, mais également à la constitution et à la conduite des armées. De tels principes, Léonard tire application en fonction des forces morales et des groupes sociaux agissant en tel espace militaire. Inspecteur des forteresses de Romagne pour César Borgia, il prévoit des donjons disposant sur le même axe, de quatre volés d’escalier non communicants, afin de séparer et contrôler l’une par l’autre des différentes bandes de mercenaires y tenant garnison.
Dans la représentation de l’espace topographique Léonard enrichit les règles de la perspective linéaire ; Paolo Uccello (1397-1475). Saint Georges et le dragon frnusée Jacquemart-André et National Gallery) ouvrent la profondeur par obliques convergentes. Par la perspective sphérique (déjà pressentie par Fouquet), Léonard relativise et ordonne la multiplicité des objets par rapport à l’observateur. Par la perspective aérienne penchée (non orthogonale) il obtient l’étagement des plans en profondeur. Leur combinaison débouche sur la vue cavalière, qui représente la situation en tel temps t d’un ensemble en mouvement, chaque élément accomplissant son action séparée, toutes les actions séparées n’étant que des parties de l’action d’ensemble c’est-à-dire de la vision que, même s’il n’est pas monté sur une hauteur doit se faire le capitaine du jeu des armées, V. Par exemple les immenses gravures de Callot, Le Siège de la Rochelle, 1629, et Le Siège de l’Ile de Ré, 1630 ; et aussi la série des batailles de Louis XIV par Van der Meulen).
Mais bien au-delà de cette mise en forme de la représentation des rythmes ordonnés de la bataille, le Vinci recherche les conséquences de l’usure que le choc exerce sur les armées en présence. Usure bien décrite par Clausewitz, mais que Léonard intègre dans une autre série d’ensembles, que l’on appellerait aujourd’hui dynamique des fluides. Par un dessin conceptualisateur, il abstrait l’entremêlement et les lignes de force qui agissent les éléments (jeu des muscles, filets d’eau, nuages, grains de sables, éclats de glaise, combattants) d’un être vivant souvent composé (cavalier), d’une tempête, d’un déluge, d’un orage s’amoncelant, d’un courant d’eau se déversant à gros bouillons, d’un bombardement, du choc d’une bataille, et par combinaison du jeu des muscles faciaux et des attitudes exprimant l’évolution psychologique des combattants au cours de l’action : Bataille d’Anghiari (1503 devant décorer avec la Bataille de Cascina (29 juillet 1364, victoire de Florence sur Pise) de Michel-Ange (1506) la salle du Conseil de la Seigneurie. Comparutions détruites mais subsistent de nombreux dessins.
Cette représentation graphique d’éléments en cours de « dégroupements » et « regroupements » qui évoque la moderne théorie des catastrophes transcende la mise en perspective des grandes batailles précédentes, les illustres Batailles de San Romano de Paolo Uccello par exemple, aux offices de Florence et au Louvre : brillants chocs de silhouettes articulées mais juxtaposées plus qu’affrontées et à simple hauteur des yeux. Sa difficulté l’a rendu rare : par exemple, la cosmique Bataille d’Alexandre (1528) d’Altdorfer (Pinacothèque de Munich) tant admiré par Napoléon.
Mais Vinci ne se contente pas de cette représentation graphique rendant le dynamisme de la bataille. Il en recherche la mutation. Au-delà de l’invention de machines de guerre, il aimerait transformer totalement le champ de bataille, le rendre « étrange » aux yeux et à l’action de l’adversaire. Alors le talent de l’ingénieur rejoindrait celui de l’organisateur des fêtes de propagande idéologique des princes de la Renaissance, pour créer un art de l’illusion (théâtrale que l’on retrouvera, mais décalée chez Guibert) dans la bataille grâce à des métamorphoses à vue du cadre de l’action : bastions s’élevant, fossés garnis d’écluses modifiant subitement la géographie stratégique : Louis XIV s’en apercevra en Hollande inondée. D’ailleurs dans la recherche de l’innovation technologique, dans la course aux armements, Vinci poursuit l’arme qui déstabiliserait l’équilibre sur le champ de bataille : assurerait une puissance de feu supérieure qualitativement hétérogène par rapport à celle de l’ennemie : grenades à main, roues de feux (bâtonnets de poudre disposés en rayons autour d’un moyeu et une fois allumés, se dirigeant vers l’ennemi), boulets explosifs crachant la mitraille, obus stabilisés par ailettes, canons multiples pour feux à répétition (cf. les orgues de Staline), chars de combats mus par chevaux ou par manivelle…Contrairement à Napoléon qui aménagera avec ampleur l’utilisation stratégique des outils tactiques existants mais comme Hitler misant sur la réaction (chasseur, V1 et V2) pour abattre l’Angleterre, il recherche la «martingale technique», qui assurerait en un temps très bref, une supériorité stratégique absolue. Mais toute innovation technologique susceptible de créer un tel décalage exige une progression plus que proportionnelle de l’énergie. Cette énergie qu’il a cherché dans les turbulences de l’eau (dynamique des fluides), la tension de la corde de l’arbalète, l’expansion des gaz de la poudre brulée.
Assimilant la force de la tension de la corde, à celle d’un poids, (id. 181) la force de l’expansion des gaz à celle d’une poussée (« dans la bombarde, la poudre agit comme un homme appuyé des reins à un mur et poussant un objet avec ses mains » id 168-169) peut-être pressent-il par cette notion d’impeto qu’il évoque souvent (id., 171, 176, 184) le principe de l’égalité de l’action et de la réaction, de la notion de travail virtuel ou, pour passer de la physique à la stratégie, de la violence réelle à la puissance retenue : à utiliser en action ou en dissuasion. Il s’interroge sur les propriétés des corps, la résistance des matériaux – la nature de la force physique qui demeure pour lui une « vertu spirituelle », une puissance incorporelle, invisible (id, 168 et 169) générant les mouvements matériels de la matière (id. 181). « La science instrumentale ou mécanique est très noble et s’élève sur toute autre pour son utilité ; c’est grâce à elle que tous les corps animaux qui ont le mouvement font leurs opérations. »
Ces mouvements naissant du centre de gravité placé au milieu de poids inégaux ; et ce point, en surcroît ou en insuffisance des muscles, fait levier ou contre-levier « (id. 193). En vertu de l’identité du microcosme vivant et du macrocosme inorganique en apparence seulement, il doit être possible de découvrir empiriquement, pour les machines, des équivalences à ces déplacements des membres (de poids) engendrant ce surplus d’énergie par lequel le système cesserait d’être statique (id. 214).
Ses projets de machines buttent (comme celles du Théâtre de Vigevano) moins sur leur fonctionnalité prouvée par la logique de la représentation graphique, que sur le problème des poids et frictions mécaniques, des engrenages nécessaires à la transmission du mouvement ou à l’adhérence au sol. La quantité d’énergie disponible ne peut assurer la conversion de la force de travail. Son positivisme graphique veut s’appuyer sur une représentation conceptuelle supérieure : « la science représente le capitaine, et la pratique les soldats ; (145), « toujours la pratique doit être édifiée sur la bonne théorie » (148). Et celle-ci repose sur l’expérience : « vaines et pleines d’erreurs sont les sciences qui ne naissent pas de l’expérience, mère de toute certitude, et n’aboutissent pas à une notion expérimentale » (id. 144). Mais c’est la mathématique qui permettra de construire la théorie (« la mécanique est le paradis des sciences mathématiques parce qu’avec elles, on vient au fruit mathématique » (id. p. 94).
Ainsi le cycle semble cohérent, puisque « on appelle science ce discours mental qui prend son origine des derniers principes au-delà desquels on ne peut plus rien trouver qui fasse partie de ladite science » (id. 143). En fait, cette mathématique est peut-être davantage la combinatoire qu’offre la conception d’un univers conçu d’après les qualités des éléments et la description anatomique des organismes, (univers dont la première grande formulation remonte à Aristote), alors que se construit un univers dont la représentation se fera par la quantification de ses éléments. Les progrès techniques passeront désormais par la mathématique, enserrant progressivement la physique et la chimie. Mais au-delà de l’arme nouvelle et de l’innovation technique, Le Vinci rêve à plus grands brouillages encore : à la manipulation météorologique, à l’éclosion de pluie, orage, tempête obscure « Quelle bataille maritime pourrait être assimilée à celle que l’on commande aux vents, et qui fait la fortune ruineuse et submergeante de toute flotte ? » Mieux même : celui qui commande à de si impétueuses puissances sera seigneur des peuples et aucun génie humain ne pourra résister à ses implacables forces ». Car celui qui déchaînerait les ouragans et les éclairs pourrait « renverser les édifices, déraciner les forêts et exterminer les armées en les dispersant » et contrairement et au-delà du sfumato technique picturale ordonnant les plans perspectifs, parvenir à leur obscurcissement, rendre la nature indéchiffrable à l’ennemi, brouiller sa perception des réalités.
Extrapolant cette idée fascinante, la maîtrise des accidents météorologiques, il constate : qui pourrait résister à ceux qui « fomenteraient les terribles tempêtes privant les cultivateurs du prix de leurs fatigues : quelle guerre pourrait égaler un tel dommage, pour attaquer son ennemi, que d’avoir la puissance de le priver de ses récoltes ? » (id. 347). Ainsi par son rêve, Le Vinci dépasse l’innovation tactique, prévoit le bouleversement stratégique que constituerait l’atteinte directe aux ressources adverses que voudront réaliser la « marche à la mer » de Sherman, le bombardement stratégique de la seconde guerre mondiale, la stratégie nucléaire antiressources d’un côté, l’arme bactériologique et chimique et les défoliants de l’autre. Plus profondément Léonard de Vinci transpose en stratégie, cette inversion du monde et de la société qui fascine et trouble l’époque : ainsi du «monde à l’envers» que montent Sébastien Brandt dans la Nef des fous 1494, Erasme dans l’Éloge de la folie, écrit vers 1507, et Bosch et Holbein. Mais ingénieur militaire il ne la transpose pas dans l’invitation des sciences occultes ou cette nécromancie évocatrice des esprits maléfiques – mais dans les batailles shakespeariennes encore la puissance d’illusion des spectres sur la raison des capitaines n’est point simple ressort théâtral… Il répond moins par des stratagèmes militaires que par des sortes d’anamorphoses tactiques, qui dérègleraient le système de perception de l’adversaire. Lui qui considère le hasard comme une source d’invention de la représentation des formes : amas de taches jetées en suivant l’inconscient sur le papier, trainées ou bavures sur un mur, que la vision consciente organise, multiplie pour l’ennemi les hasards de la guerre, déroute, abusant ses sens, sa prévision stratégique. Par accentuation de la relativité des perceptions, il parvient à une stratégie globale-cosmique.
Références
Anamorphoses tactiques de Léonard de Vinci. Manuscrits de l’Institut de France, de la bibliothèque Nationale de Paris (éd. par Ravaisson-Mollier, 6 vol. Paris, 1881-1891), de l’Ambro-sienne de Milan (éd. par Piumati, Milan, 1894), de la Bibliothèque Sforza (cod. Trivulce de Milan (éd. par Nado de Toni, Milan, 1932), de la Bibliothèque Nationale de Turin (éd. par Carusi, Rome, 1926), de la Bibliothèque Royale de Windsor (éd. par Vagenstein, Fonahan et Hopstock, Oslo, 6 vol. 1911-1916), du British Museum (éd. par Rouveyre, 4 vol. et par la commission Vincienne, Rome, 1923, et 1943 cod. Arundel, et par Calvi, Milan, 1932, cod. Leicester), du South Kengsinton Meuseum de Londres (éd. par D. Rouveyre, 3 vol.), de Madrid (éd. chez Mc Graw-Hill, 5 vol. 1974).
Autres publications: Das Buch von der Malerei, herausgegeben bon H. Ludwing, 3 vol., Berlin, 1882 ; Treatise of painting, éd. by P. Mc Nahon, Princeton University Press, 1956 ; La Peinture, éd. par André Chastel, Paris, Hermann, 1964 The Literary Works, éd by I. P. Richter 2 vol. London, 1883 2e éd. Londres et New-York, 1939; réédité sous le titre The Notebooks of Leonardo da Vinci, Dover, 1970 ; Scritti scelti di Leonardo da Vinci, éd. par A.M Brizio, Turin, 1952 Traductions françaises : Textes choisis, éd. par Peladan, Paris, Mercure de France, 1929 (nos références) ; Carnets de Léonard de Vinci, 2 vol. Paris, Gallimard, 1942.
Bataille d’Anghiari -29 juin 1440
Victoire de Florence sur le condottiere Nicolo Piccinino au service du Duc de Milan Felipe Maria Visconti, « Ses formes nées du mouvement, il ya un passage vers les mouvements qui deviennent des formes, à l’aide d’une simple variation de la durée » (Valery, introduction à la méthode de Léonard de Vinci). Freud analyse Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci : bébé, un vautour aurait frappé ses lèvres de sa queue, l’imprégnant d’une sensation de tourbillonnement.
